Archiv für den Monat: Dezember 2021

Eine künstlerisch-praktische Perspektive auf das Unmittelbare bei Hegel

Essay, Publikation, , ,

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Hegel macht etwas Seltsames zu Beginn der Wissenschaft der Logik. Er setzt einen unmittelbaren Anfang und beginnt alsdann mit einem vollkommen leeren Begriff von Sein, obwohl bereits vor diesem konstruierten Anfang ein Bewusstseinsfortgang des Seins geschah, und zwar in der Phänomenologie des Geistes. Nun kann angenommen werden, dass die Phänomenologie des Geistes für Hegel vielmehr ein Moment des Fortgehens als ein Ausgangspunkt für die Wissenschaft der Logik gewesen sei. Hegel ist nämlich nicht chronologisch zu lesen, sodass beide Werke ineinander verschränkt sind. Auch die Wissenschaft der Logik entzieht sich einer chronologisch-linearen Lesart. Am Ende des Werkes, in der Begriffslogik, werde ich nämlich auf ihren Anfang zurückgewiesen, sodass ich vom Ende aus auf den Anfang blicken kann. Der Anfang steht darum nicht plakativ am Anfang der Wissenschaft der Logik, sondern bewegt sich in deren Fortgang. 

Zum Anfang des Abschnittes zur absoluten Idee am Ende der Logik schreibt Hegel von der absoluten Idee als „Sein“ und führt mich dabei zurück zum Anfang der Wissenschaft der Logik, zum Moment des „reinen Seins“. Rein ist das Sein, weil es unbestimmt ist. Damit setzt Hegel in einem konstruierten Raum alle bisherigen Bestimmungen des Seins zurück. Als leerer Begriff wird das Sein im Zuge des Werkes immer weiter bestimmt und dadurch konkretisiert. Eine erste Konkretion des reinen Seins erfolgt durch das Nichts, was es selbst ist. Weil das Sein durch sich selbst nicht direkt konzipiert werden kann, wird es durch das Nichts bestimmt. In weiteren Konkretionsschritten wird das Sein zu einem Dasein und Etwas bis hin zu seiner vollkommenen Bestimmung als absolute Idee.

Hegel baut seine Logik nicht wie die traditionelle Metaphysik auf einen bestimmten Anfang auf, von wo aus sich das Denken in eine gewisse Richtung bewegt. Er folgt auch nicht der Transzendentalphilosophie, die durch ihre Selbstreflexion der Erkenntnis lediglich die Bedingung der Möglichkeit eines Anfangs bestimmen will. Hegels Denken ist ein reelles Sich-Bestimmen, ein innerer und immanenter Selbstkonstitutionsprozess. Damit werden keine Kategorien unverändert von Anfang an dargelegt (Kant), sondern jede Kategorie hat  das Moment der Unmittelbarkeit und damit eines neuen Anfanges in sich. Das Denken entwickelt sich somit im eigenen Fortgang und in Bezug auf die gegenwärtige Realität selbst.

Der Rückbezug auf einen ominösen Anfang am Ende der Wissenschaft der Logik hat viele Kritiken an Hegels Philosophie als einem scheinbar geschlossenem System veranlasst. Alles, die Wahrheit, das Sein, das Ganze, die absolute Idee, war eigentlich bereits da und befindet sich immer schon innerhalb einer Kreisfigur des Denkens. Wie ist es angesichts einer solchen Kreisfigur für eine Darstellung des Wissens im Ganzen möglich, neues Wissen zu schaffen? Muss der Kreis durchbrochen werden, damit Wissen produktiv, performativ, gestalterisch sein kann, oder verpasst er sein gestalterisches Moment, das eigentlich außerhalb der Grenzen des Absoluten liegt? 

Wenn Hegel als offener Systematiker gelesen wird, kann in seinem System stets Neues auftreten. Vor allem am Ende der Wissenschaft der Logik wird darauf hingewiesen, dass der Anfang und sein Unmittelbares wichtige Momente darin sind. Die Vermittlungsstrukturen, die Hegel in seiner Logik kleinteilig konstruiert hat, erschöpfen nämlich das Gesamtwerk nicht. Die Logik ist damit mehr als die Logik, sodass es einen Logos gibt, der nicht ganz logisch ist. Wie lässt sich dieser Logos verstehen? Im Versuch, den Logos zu verstehen, treten bereits grundlegende Schwierigkeiten auf. Jeder Versuch, den Logos darzustellen, ist nämlich bereits in Vermittlungsstrukturen enthalten. Dass wir immer nur in Vermittlungsstrukturen denken, bedeutet, dass wir uns nur in Algorithmen bewegen können und das Moment wirklicher Kreativität verpassen, welches eigentlich als Unmittelbares immer da ist. Das Moment der Unmittelbarkeit geht somit mit der Vermittlung einher. Wie kann die Vermittlung jedoch das Moment der Unmittelbarkeit beinhalten, ohne dass dadurch die Unmittelbarkeit wieder vermittelt wird? Diesem Gedanken möchte ich gerne näherkommen. Dazu werde ich mich hier vor allem auf die absolute Idee nach Hegel beziehen, um die vorangegangene Interpretation der hegelschen Denkfiguren anhand eines Beispiels künstlerischer Praxis zu veranschaulichen. Der Versuch einer Interpretation der hegelschen Unmittelbarkeit innerhalb einer Kunstübung wird dabei mit der Frage verbunden sein, ob ein solches Vorhaben überhaupt möglich ist und inwiefern hier das Moment der Unmittelbarkeit so dargestellt werden kann, dass es nicht gleich wieder ein vermitteltes Moment ist.  

Was ist nun dieser unmittelbare Anfang genau? Zunächst ist er nicht einfach zu bestimmen, weil er nicht bestimmt werden kann oder soll. Der Versuch einer Bestimmung oder Darstellung soll nämlich einer sein, welcher nichts Bestimmtes und damit Vermitteltes darstellt. Der Anfang ist der Anfang und vom Anfang ist in einer weiteren Tautologie eben anzufangen. Er braucht keine Ableitung, um erst Anfang zu werden, denn eine solche wäre bereits mehr als der bloße Anfang. Damit ist der Anfang Unmittelbarkeit. Der unmittelbare Anfang wird nicht herbeigeführt, vielmehr soll alles Vorläufige für den Anfang entfernt werden. Hier stellt sich mir jedoch die Frage, inwiefern es sich bei diesem Anfang um einen Akt des Entfernens alles Vermittelten oder Logischen handeln muss. Ich glaube nämlich, dass es ausreichend ist, zu wissen, dass es außerhalb einer bestimmten Vermittlungsstruktur noch etwas gibt; etwas, worin ein kreatives Potential liegen kann. Dasjenige, was aus diesem kreativen Potential wieder resultiert, ist ein Vermitteltes. Wichtig ist hier, hervorzuheben, dass das Unmittelbare als Anfang kein solches Konkretes oder Resultat ist, welches in einer bestimmten Struktur von einem Punkt zum anderen schließen lässt. Dies wird auch ausdrücklich am Anfang der Seinslogik im Kapitel „Womit muß der Anfang der Wissenschaft gemacht werden?“ hervorgehoben: 

Es ergibt sich hieraus das vorhin Bemerkte näher, daß das, womit der Anfang zu machen ist, nicht ein Concretes, nicht ein solches seyn kann, das eine Beziehung innerhalb seiner selbst enthält, denn ein solches setzt eine Bewegung, ein Vermitteln und Herübergehen von einem zu einem andern innerhalb seiner selbst, voraus, von der das einfachgewordene Concrete das Resultat wäre. Aber der Anfang soll nicht ein Resultat seyn. Was den Anfang macht, der Anfang selbst, ist daher als ein Nichtanalysirbares, in seiner einfachen unerfüllten Unmittelbarkeit, also als Seyn, als das ganz Leere zu nehmen. (Siehe Literaturhinweis am Ende des Textes) 

Die folgenden Ausführungen sollen – wie bereits angekündigt – immer auch die Frage mitbedenken, ob es überhaupt möglich ist, Unmittelbarkeit in einem Beispiel zu interpretieren, oder ob dieser Akt bereits einer der Vermittlung ist. Vor allem am Ende des Aufsatzes werde ich nochmals näher auf diese Frage eingehen. 

In der allerersten Übungssitzung meines Kunststudiums erhielten wir als Kursgruppe den Auftrag, einen Vogel zu zeichnen. Jeder sollte dabei das Gleiche für sich tun. In einem nächsten Schritt wurden alle Zeichnungen in einer dreißigseitigen Collage auf den Boden gelegt. Als die Collage auf dem Boden ausgebreitet war, blickten wir verwundert darauf. Im Vergleich miteinander waren die meisten Vogelzeichnungen ähnlich: Jeder von uns zeichnete einen Vogel im Profil, am Boden oder auf einem Ast. Die Darstellungen könnten das Resultat von Vorstellungen, Bildern und Ideen von Vögeln sein, die sich bei uns eingenistet haben; man könnte sagen, dass es bestimmte ähnliche Vermittlungsstrukturen waren, in denen wir uns beim Zeichnen befanden. In der nächsten Übung sollten wir versuchen, neue Inspiration zu schöpfen, um einen Vogel zu zeichnen, und zwar ohne das zu imitieren, was bereits als Vorstellung da war, oder das zu vermitteln, was bereits in der Vermittlungsstruktur vorhanden war. Hierfür ist ein unmittelbarer Anfang notwendig, und zwar als ein Moment der Unmittelbarkeit als Austritt aus bestehenden Vermittlungsstrukturen. 

Als ich in einem zweiten Versuch den Bleistift neu auf das Blatt Papier aufsetzte, versuchte ich nicht mehr nach einer festen Vorstellung eines Vogels zu zeichnen, sondern mir den Vogel in Bewegung vorzustellen. Dabei entstanden neue Vermittlungsstrukturen, in denen ich mich zeichnerisch bewegen konnte. Ich ging meinen Vorstellungen nach und währenddessen ließ ich eine Zeichnung entstehen, die das, was ich gerade in meiner bewegten Vorstellung tat, darstellen sollte. Es entstand eine momenthafte Darstellung einer dynamischen und sich somit immer wieder verändernden Vorstellung meines Sujets. 

Jede Zeichnung eines Vogels wird sich stets anders zeigen. Ich kann die Zeichnung nur als Darstellung eines Momentes meines Schaffens vollenden, jedoch nicht gleichzeitig mein gesamtes künstlerisches Schaffen mitvollenden. Wenn ich somit auch das nächste Mal einen Vogel zeichne, liegt das Potential in meinem Akt nicht darin, den Vogel nach einer bestimmten Vorstellung abzubilden, sondern das zu zeichnen, was sich in dem Augenblick als Potential auftut und dabei kurz unmittelbar erscheint. Aus der zweiten Collage ergab sich somit ein Sammelsurium von Zeichnungen, die nicht mehr viel Ähnlichkeiten miteinander hatten und verschiedene und dadurch individuelle Möglichkeiten waren, einen Vogel zu zeichnen. 

Worin lässt sich nun in dieser Kunstübung genauer das Moment der Unmittelbarkeit erkennen? Mir scheint, dass das unmittelbare Moment genau da auftritt, wo die Vermittlungsstruktur erkannt ist, in der man sich befindet und diese dadurch, dass sie erkannt ist, gestört wird. Die Realisierung dieser Vermittlungsstruktur ermöglicht das Bewusstsein darüber, dass es auch etwas über eine solche hinaus gibt, woraus etwas Neues entstehen kann. Zu wissen, dass die Vermittlung von der Unmittelbarkeit begleitet ist, hat uns ermöglicht, die Übung anders anzugehen und uns dadurch auf neue Weise in der Darstellung von Vögeln auszuprobieren. Die neu entstandene Darstellung selbst ist wiederum Vermittlung. Worin sich diese nochmals genauer im Vergleich zur ersten Übung unterscheidet, ist, dass die Ausgestaltungen der Vogelzeichnungen im Spannungsfeld von Vermittlung und Unmittelbarkeit individueller und unterschiedlicher zustande kamen. Kann aufgrund dieser Überlegungen Hegels Unmittelbarkeit so interpretiert werden, dass sie den Zweck verfolgt, mit ihrem kreativen Potential neue Vermittlungen und Vermittlungsstrukturen entstehen zu lassen?

Vermittlungsprozesse bedürfen der Unmittelbarkeit, um erst vermitteln zu können. Das Unmittelbare stellt eine Störung oder einen Bruch in einem logischen System dar und, sobald diese Störung keine mehr ist, weil sie begriffen wurde, ist sie vermittelt. Der Übergang von einer Vermittlungsstruktur in eine andere ist ein Moment der Unmittelbarkeit und damit Teil des Vermittlungsprozesses. Eine Vorstellung eines Vogels wird damit in eine neue Vorstellung vermittelt. Notwendig ist hierfür das Moment der Unmittelbarkeit als freies Moment des Übergangs in eine andere Vermittlungsstruktur. Hierin lässt sich die offene Systematik in Hegels Philosophie erkennen und damit das Potential, Neues zu schaffen.

Autorin: Noemi Call

Literaturhinweis:

Hegel, G. W. F. (1999): Wissenschaft der Logik. Erster Band: Die objektive Logik (1812/13). Hg. von Friedrich Hogemann und Walter Jaeschke. Hamburg: Meiner (= GW 11), S. 37–38.

Kritik und Widerspruch

Aufsatz, Publikation, , ,

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Gibt es Unkritisierbares? Ich glaube nicht. Doch „die Tradition“ – und weil sie Tradition ist, egal welche – denkt anders. In einer Tradition ist es das Denken selbst, das – weil in seiner irreduzibel geltenden Idealität oder triftigen Faktizität unbezweifelbar – unkritisierbar ist, in einer anderen das Ich, die Welt, die Wahrnehmung, die Vermittlung, die Logik usf. Zumindest aber die illokutionär sich im Handeln realisierende Stellerin dieser Fragen, die Beobachterin, muss zweifelsohne existieren. Und da man scheinbar entweder in einer Tradition steht oder von Menschen aus einer Tradition heraus beurteilt wird, kann doch unmöglich alles kritisiert werden? Wo bleibt die Instanz der Beurteilung, wenn selbst ihre Infallibilität infrage gestellt ist? Aber Kritik, Kritisieren und Die-Existenz-von-etwas-Bezweifeln ist doch nicht dasselbe.

Sicherlich kann, was kritisierbar ist, dennoch existentiell unbezweifelbar sein, so meint man. Husserl belehrt uns – wenn auch in anderer Terminologie – über diesen Unterschied, wenn er sagt, dass die Erkenntnis „nicht geleugnet und nicht in jedem Sinn als etwas Zweifelhaftes hingestellt ist […] dadurch, daß sie ,in Frage gestellt wird‘“1. Die Hervorhebung sagt: Nicht in jedem Sinn ist die Erkenntnis kritisierbar, je nach dem Spezifisch-in-frage-Gestellten ist nicht jede Art der Kritik sinnvolle Kritik. 

Dem Belangen der unermüdlichen Suche nach Gewissheit, Evidenz, Unhintergehbarkeit und philosophischer Letztbegründung nach derselben Tradition angehörig, listet der Apel-Schüler Kuhlmann uns sogar vorbildlich präzise Regeln dafür auf, ab wann etwas sinnvoll kritisiert bzw. bezweifelt ist und wann nicht. Die Kriterien sind: Der Zweifel muss 1. ernst gemeint und 2. sachlich sein, er muss 3. von Interesse an der Wahrheit geleitet sein, er darf 4. nicht (in sich) widersprüchlich und muss 5. begründet und 6.  gegenüber Gegenargumenten offen sein.2

Diese Auflistung richtet sich vornehmlich gegen Hans Albert und dessen nun schon einige Zeit zurückliegende Rehabilitation eines kritischen Rationalismus. Wo Alberts berühmt-berüchtigtes Münchhausen-Trilemma, jede Begründung sei entweder zirkulär ⭯, dogmatisch ⦿ oder infinit regressiv »,3 mit der Konsequenz daherkommt, man könne für alles eine Begründung verlangen, trumpft Kuhlmann mit der Selbstanwendung eben dieses Grundsatzes. Wenn nichts sicher ist, dann ist auch nicht sicher, ob nichts sicher ist und damit zugleich nicht sicher, ob es nicht sicher ist, dass nichts sicher ist usf.4 Die implizite Diagnose Kuhlmanns: Das Prinzip des Infallibilismus ist entweder selbst (infinit) regressiv oder nicht auf sich selbst anwendbar. 

Die Kriterien im Einzelnen analysiert und in Folge und Auswahl ins Auge gefasst, wirken jedoch arbiträr. Während „ernst gemeint“ und „von Interesse an der Wahrheit geleitet“ eine psychologische, oder zumindest intentionale Konnotation mit sich führen, „sachlich“ anscheinend bedeutungstechnisch damit steht und fällt, was die Sache ist (materielle Dinge, Objekte, Gedanken oder Propositionen usw.) und „begründet“ auf den ersten Blick wie ein Synonym zu dem initialen „sinnvoll“ der kritisierten Kritik-Form klingt, sind „widerspruchsfrei“ und „gegenüber Gegenargumenten offen“ die vermeintlich (einzig) materialen Kriterien dessen, was Kritik zu legitimer Kritik machen soll. Allein, widerspruchsfrei und gegenüber Gegenargumenten offen sind – q. e. d. – eben gerade nicht widerspruchsfrei vereinbar. Wird behauptet, A dürfe sich nicht widersprechen, so darf entweder nichts A widersprechen, oder, was auch immer im Widerspruch zu A liegt, nicht mit A identisch sein. Darf nichts A widersprechen, so ist A scheinbar nicht „für Gegenargumente offen“. Ist, was A widerspricht, nicht mit A identisch, wird A anhand von B, die Assertion anhand eines heterogenen Maßstabs gemessen und damit äußerlich beurteilt. 

Wo liegt das Problem? Widerspruchsfreiheit einer Assertion meint: Der Satz darf nicht selbst sein Gegenteil bzw. seine eigene Unmöglichkeit behaupten wie z. B. Dies ist kein Satz. In erster Linie ist also nicht realer Widerspruch, gar von einem Menschen mit Überzeugungen, Erfahrungen, Persönlichkeit und Gesicht, sondern nur eine Eigenschaft von propositionalen Gehalten gemeint. So gesehen meint widerspruchsfrei: Die Assertion muss entweder kontingent sein (z. B. Heute hat es milde 18 Grad Celsius) oder ihre eigene Wahrheit und Un-kritisierbarkeit exponieren5 können. Dass kontingente Assertionen logisch gesehen sowohl widerspruchsfrei als auch kritisierbar sind, verdanken sie – und zwar privativ – dem Signifikations-Charakter bzw. der hypothetischen Verifizierbarkeit ihrer Referenten. So ist im Falle von „Heute hat es milde 18 Grad Celsius“ – sofern es sich um eine kontingente Assertion handelt – nur der dem Satz entsprechenden Tatsache, dass es heute wirklich milde 18 Grad hat, und nichts anderem, realiter zu widersprechen möglich. Ein Glück, von dem wir bei „Dies ist kein Satz“ nicht sprechen können. 

Das Glück kontingenter Assertionen, zumindest in einer Welt aus individuals6, ein verifizierbares Denotat zu besitzen, scheint „apodiktischen“ Sätzen nicht im Sinne einer στέρησις, eines erneut nur kontingenten Mangels, sondern grundlegender nicht zuzukommen. Der Satz Dies ist kein Satz hat kein Objekt, auf das er sich bezieht, und muss deshalb sichtlich auf andere Weise bestätigt oder angezweifelt werden als Aussagen über Gegenstände bzw. Sachverhalte in der Welt. Er müsste eben, wie gehabt, seine „eigene Wahrheit und Un-kritisierbarkeit“ oder ggf. seine logische Unmöglichkeit „exponieren können“. Aber wie soll das vonstattengehen? 

Der Punkt war: Einer Assertion kann entweder realiter, sprich heterologisch7, widersprochen werden oder gar nicht, sowie: Widerspruchsfreiheit ist entweder im Sinne von nichts darf A widersprechen zu verstehen oder als eine formale Eigenschaft von Propositionen, wobei die formale Eigenschaft Widerspruchsfreiheit, wenn nicht in Gestalt ihrer Derivate A = B v non-B bzw. A non-A schlicht als A = A genommen werden kann. Allgemeiner gesprochen meint „Widerspruchsfreiheit“ = WF entweder 1. A = A oder 2. A kann/darf nicht widersprochen werden oder 3. A ist kontingent. „Gegenüber Gegenargumenten offen sein“ = OF meint entweder 1. A ≠ A, also Widerspruch im realen und logischen Sinne, oder A kann / darf nur nach den Regeln sinnvoller Kritik widersprochen werden. Dass hier A = A (1. Widerspruchsfreiheit) und A ≠ A (1. Gegenargument) der Regel „A darf sich nicht widersprechen“ nicht standhält, ist klar. Aber das kann/darf (von WF 2. und OF 2.) ist das Um und Auf. Während kontingente Assertionen von außen beurteilt werden, scheint A = A, oder alles Unkritisierbare, von sich selbst her richtig zu sein. Aber gibt es tatsächlich Dinge, die sich selbst beurteilen? Oder scheint nicht vielmehr womöglich das idealistische, sprich abendländische Diktum schlechthin, die Vernunft verändere nicht, sondern begreife das ihr Andere,8 ja sie erkenne das Vernünftige in den Dingen selbst und stülpe es denselben nicht additiv auf, in umgreifender Opazität die Möglichkeit zu verstellen, dass schlichtweg jedes Urteil, jeder Satz, jede Assertion, jede Begründung und alle Kritik immer von außen her beurteilt? Wenn ja, woher aber diese Opazität? Woher die Idee, etwas könne die eigene Validität, die eigene Apodiktizität ausweisen? 

Das „kann“ in „A ist non-A kann nicht gedacht werden“ bedeutet selbst im Falle von „Es ist an sich selbst unmöglich zu denken“: Es ist für uns bzw. für mich unmöglich zu denken, dass es für jemanden möglich ist, es zu denken.9 Es bedeutet: Es gibt Regeln des Kritisierens und diese Regeln sind entweder selbst nach bestimmten Regeln aufgestellt oder kontingent. Ein Netz von Inferenzen, von Schlüssen auf die beste oder nur gute Erklärungen, ein Netz aus traditionellen Urteilen liegt diesem „kann“ zugrunde, das sich im „darf“ von der ehrlichsten Seite zeigt. 

Der Grund für diese Normativität des Könnens mutet kontraintuitiv an: Ohne heterologische Bedingungen, Traditionen oder Ge-setze, sprich ohne Beurteilung von außen, ist Assertion –  genau laut der Tradition, welche selbst die Etablierung von Regeln fälschlicherweise als autonom10 betrachtet – nicht mehr wahrheitsfähig. 

Die unhintergehbaren Denkgesetze,11 durch deren solipsistische Analyse, der kantischen Wende nach, selbst die Legitimation der unbewusst bereits anerkannten Außenwelt hätte geleistet werden sollen,12 sind entweder arbiträr oder natürlich (evident, aufgefunden, gottgegeben) und, falls arbiträr, dann stets kritisierbar und, falls natürlich, dann niemals wahrheitsfähig. Denn auch das Argument der Regeln des Kritisierens ist selbst arbiträr oder natürlich, entweder kontingent oder von der Vernunft selbst diktiert und, falls von der Vernunft diktiert, dann entweder heteronom,13 uns Unmündigen durch die starke Hand der Vernunft aufgezwungen, oder unseren Regeln, eine Kritik der Vernunft sinnvoll betreiben zu dürfen, nachfolgend. Ist aber A unkritisierbar, woher wüsste man, dass es wahr ist? Woher die Sicherheit, zur Hörigkeit des Widerspruchsprinzips nicht strukturdeterminiert14 zu sein? Antwortet nicht das die Mathematik erst erlernende Kind auf die Frage, was 5 minus 6 ist, „Das geht nicht“? Und meint es nicht, „Ich kann es nicht“? 

Nochmal: Widerspruchsfrei meint entweder: Niemand kann oder niemand darf der Sache widersprechen. Nehmen wir an, die Tradition, die Unkritisierbares annimmt, hat kein Verbot im Auge, sondern logische Notwendigkeit, dann meint widerspruchsfrei: Der Sache kann nicht widersprochen werden. Würde der Sache nun dennoch widersprochen, denke: „Dies ist kein Satz“, so ist das kann entweder widerlegt oder es meint: Der Sache kann nicht sinnvollerweise widersprochen werden, wobei die Regel sine qua non für sinnvolles Widersprechen ja erneut die Regel, sich nicht widersprechen zu dürfen, wäre. Widerspruchsfrei meint also entweder, dass der Sache nicht widersprochen werden darf, sprich, dass irgendeine Autorität – wie gewöhnlich durch Angst vor den Konsequenzen15 – unseren Widerspruch in Schach hält, oder: Der Sache kann nicht widersprochen werden, weil dann die Regel, der Sache kann / darf nicht widersprochen werden, verletzt würde. In beiden Fällen ist die Assertion nicht gegenüber Gegenargumenten offen. 

Ein einfaches Beispiel: Hielte man z. B. die Auflistung der Regeln für sinnvolles Kritisieren Kuhlmanns für arbiträr und unrichtig und wollte man die Auflistung kritisieren, so müsste man sich in der Kritik entweder an die von ihm aufgestellten Regeln halten, wobei man sie – nach seiner Logik –  dadurch bestätigen würde, oder man müsste die Regeln verletzten, womit man sich – nach seiner Logik – durch sinnlose Kritik disqualifizieren würde. Soll widerspruchsfrei nun aber bei Assertionen (Heute hat es 18 Grad), reflexiven Prinzipien (Ein Satz darf sich nicht selbst widersprechen) und Kritik (Dies ist kein Satz) jeweils etwas anderes bedeuten? Sicherlich ist jede Kritik Assertion und jede Assertion formaliter Kritik, kann doch jede philosophische Behauptung, jede Theorie als Widerspruch, als Kritik an einer anderen gelesen werden. 

Die Reflexivität scheint eine Ausnahme zu bilden, doch, wie wir gesehen haben, trügt der Schein. Denn das Prinzip, der unkritisierbare Satz, das A = A selbst, braucht andere Sätze, um angeben zu können, worin bzw. wodurch es seine Normativität und Regelkonformität exponiert bzw. worin der zwanglose Zwang16, nicht anders denken zu können, besteht. Jede Regel braucht entweder Regeln für ihre Anwendung, braucht Regeln, die regeln, wie und wodurch die Regel gilt,17 oder ist kontingent und autoritär. Man könnte sagen, wir folgen einer Art Notwendigkeit, wenn wir argumentieren, doch auch sie ist ein Schein. Wer sagt, die Vernunft diktiert, dass A = A, der merkt nicht, wie er die Regeln dafür aufstellt, ab wann etwas als diktiert gilt und ab wann als kritisierbar. 

Die Beobachterin, die Stellerin der Fragen vergisst ihre Intention zu fragen, zu kritisieren, zu untersuchen noch bevor die Regeln des Fragens und Untersuchens fixiert und institutionalisiert sind. 

Es heißt Contra principia negantem disputari non potest18, aber wer sie (die Prinzipien) selbst während ihrer Kritik für leitend hält und nicht merkt, dass die Wahrheit über sie damit, anstatt gesichert, irrelevant wird, der unterschätzt die Freiheit der eigenen Meinung oder verweigert – dem ewigen Status praesens sowohl der Philosophie als auch der Gesellschaft ergeben – die Möglichkeit ihrer Kritik. Wer sich aber – durch die Prinzipien – über die Kritik an den Prinzipien erhaben fühlt, wer sich in der Kritik der Tradition nur mit der Tradition der Kritik identifizieren gelernt hat, anstatt aus der Tradition auszutreten, der wähnt sich als Wächter einer Rationalität, die in der Angst vor den Konsequenzen besteht, denen gegenüber er – obwohl Schiffbrüchiger – die Objektivität, die Sicherheit der Neutralität bewahren will. Aber wozu? Um den anderen die Welt zu erklären? Oder um ihnen zu helfen? Quis custodiet ipsos custodes?

Autor: Leonhard Bauer

  1. Husserl, Die Idee der Phänomenologie. Fünf Vorlesungen, Springer Netherland, 1973. S. 4. [Hervorhebung L. B.] [↩]
  2. Siehe Kuhlmann, „Reflexive Letztbegründung. Zur These von der Unhintergehbarkeit der Argumentationssituation“, in: Zeitschrift für Philosophische Forschung, Vol 35, Iss 1, 1981. S. 8f. [↩]
  3. Albert, Traktat über kritische Vernunft, Mohr Siebeck (Utb), 1991. S. 13–18. Siehe eine genauere Darstellung auch in Albert, Kritik des transzendentalen Denkens. Von der Begründung des Wissens zur Analyse der Erkenntnispraxis, Mohr Siebeck, 2003. S. 85–92. Im Kapitel: „Das Münchhausen-Trilemma und die These von abstraktiven Fehlschluß“. [↩]
  4. Vgl. Kuhlmann, „Reflexive Letztbegründung. Zur These von der Unhintergehbarkeit der Argumentationssituation“, in: Zeitschrift für Philosophische Forschung, Vol 35, Iss 1, 1981. S. 8. [Siehe dort Fußnote Nr. 7.] [↩]
  5. Eine hervorragende Bestimmung der Bedeutung von Exposition – dort contra den Begriff der Definition inszeniert – findet sich schon bei Kants „erstem Hauptstück der transzendentalen Methodenlehre“ bzw. im Abschnitt „Die Disziplin der reinen Vernunft“ bei KrV A 709 / B 737. [↩]
  6. Siehe Strawson, Individuals. An Essay in Descriptive Metaphysics, Routledge, 1964. Genauer bei: Winfried Löffler: „Über deskriptive und revisionäre Metaphysik“, in: Matthias Lutz-Bachmann & Thomas M. Schmidt (Hrsg.): Metaphysik heute – Probleme und Perspektiven der Ontologie, Alber Freiburg 2007. S. 114 (116). [↩]
  7. Wo der Begriff heterologisch bei Nelson & Grelling nur meint, dass ein Wort die Eigenschaft, die es als Wort bezeichnet, nicht selbst besitzt, wird hier die Bedeutung erweitert. Alles, was eine Sache anhand von Maßstäben misst, die selbst nicht in der bemessenen Sache vorkommen – was das Gegenteil von immanenter Kritik wäre – nenne ich „heterologisch“. Es ist damit ein Synonym zu „kritisch“. Vgl. Kurt Grelling, Leonard Nelson, „Bemerkungen zu den Paradoxien von Russell und Burali-Forti“, in: Abhandlungen der Fries’schen Schule II, Göttingen 1908. S. 301–334. [↩]
  8. Siehe zur Darstellung der Problematik des Immanentismus, des „Begreifens des Anderen“ im Idealismus: Gloy, Vernunft und das Andere der Vernunft, Alber 2001. S. 143–158 (Hegels Dialektiktypus) sowie S. 15ff (Vernunftkritik). Auch interessant dazu Rahel Jaeggi, Kritik von Lebensformen, Suhrkamp 2014. S. 183–187. Dort kommt die Autorin in „Seinem Begriff nicht entsprechen“ auf die Deskriptiv-Normativ-Aporie absolut reziproker Verhältnisse des Begreifens zu sprechen. [↩]
  9. Man könnte dieses Argument das „Speak-for-yourself-Prinzip“ nennen. Wenn immer jemand sagt, dass etwas (generell) unmöglich oder undenkbar ist oder überhaupt eine Art von Allgemeinheit oder geltungslogische Verbindlichkeit für seine Position beansprucht, könnte man sagen: So denkst du! Wird einem Inkonsistenz vorgeworfen, so kann man sagen: Ja, dass alles konsistent sein muss, so denkst du! Etc. Der Satz „Ja wo kommen wir denn da hin, wenn du mir nie zugestehst, dass man mit jeder Behauptung Verbindlichkeit unterstellt“ ist das Verbalisieren einer Angst, kein Argument. Wohin etwas führt, gilt es in jedem Fall zu sehen und nicht anzunehmen. [↩]
  10. Oft wird übersehen, dass auch in Autonomie noch „nomoi“ stecken. Der Durkheim’sche Gedanke der Desintegration, der Gedanke des Verlusts aller Sozialität als Konsequenz eine Anomie, scheint tief verankert zu sein. [↩]
  11. Eine vielsagende Wortwahl ist „Denkgesetz“ für alle obligativen Bedingungen des Denkens. Dem kantischen Duktus folgend wird noch heute – zumindest in der Logik – von Denkgesetzen gesprochen und damit der obligative, der normative Charakter solcher Strukturen versehentlich expliziert. Viel könnte hierzu gesagt werden, doch man könnte im Mindesten denken: Alle Denk-Gesetze müssten entweder natürlich (und damit initial vertrauenswürdig) oder wahrheitsfähig sein, sofern jede transzendentale Strukturdeterminiertheit die Wahrheitsfrage trivialisiert. Wären die Denkgesetze allerdings nicht natürlich, sondern künstlich erzeugt, Ge-setze quasi, so wäre ihre Wahrheitsfähigkeit aus subjektivistischen Gründen, ihre Triftigkeit sozusagen, im selben Maße dahin.  [↩]
  12. Gemeint ist Kants berühmte „Widerlegung des Idealismus“, in welcher Kant selbst u. a. das Kern-Prinzip transzendentaler Methode erblicken konnte, siehe: Fußnote bei B XXXIX / BXLI bzw. Kant, Kritik der reinen Vernunft, Felix Meiner 1998. S. 36f. [↩]
  13. Sowohl Autonomie als auch Heteronomie sind beide der Freiheit entgegengesetzt. Man denke sich eine Gefängniszelle, in die man freiwillig einige Monate geht, und dann eine, in die man gegen seinen Willen gesteckt wird. Der Unterschied gegenüber der Freiheit, nicht in der Zelle zu sein, wird deutlich. [↩]
  14. Zumindest die Ausführungen Kants zur „Idee einer Transzendentalphilosophie“ sowie die Einleitung zur 1. Auflage der Kritik scheinen im Grunde nichts anderes mit der Doktrin der Wende zu den Bedingungen der Möglichkeit von Gegenstandserkenntnis vor Augen zu haben, als wofür Maturana später den Begriff „Strukturdeterminiertheit“ für alle autopoietischen Existenzformen geprägt hat. Siehe dazu Maturana, Der Baum der Erkenntnis. Die biologischen Wurzeln menschlichen Erkennens, S. Fischer 2009. Außerdem das Kolloquium zu„Systemtheorie und Zukunft“, in: Maturana, Was ist Erkenntnis. Die Welt entsteht im Auge des Betrachters, Piper Verlag 1994. [↩]
  15. Die üblichen Anti-Skeptizismen, wie z. B. „Ja aber dann hauen wir einander ja alle wieder die Köpfe ein“ oder „Ja dann macht nichts mehr Sinn“ usf., die meist von hartnäckigen Rationalisten ins Feld geführt werden, sind Ängste, keine Argumente. [↩]
  16. Siehe Habermas, Nachmetaphysisches Denken: Philosophische Aufsätze, Suhrkamp 1992. S. 182ff. Außerdem Michael Niehaus, „Das bessere Argument. Eine Anmerkung zur Logik des Argumentierens bei Jürgen Habermas“, in: Philosophisches Jahrbuch, Jahrgang 105, II , 1998. [↩]
  17. Was bei Zeidler (z. B. in: Kurt Walter Zeidler, Grundlegungen. Zur Theorie der Vernunft und Letztbegründung, Ferstl und Perz 2016. S. 14f.) Aufgabe einer Logik der Regel-Etablierung genannt wird. [↩]
  18. Siehe dazu Friedrich Kirchner, Carl Michaëlis: „Contra principia negantem disputari non potest“, in: Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe (= Philosophische Bibliothek, Band 67), 5. Auflage, Verlag der Dürr’schen Buchhandlung 1907. S. 127. [↩]

Das Hannibal-Haller-Manifest: Zehn Thesen zur Vereindeutigung künftiger Gegenwart

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Andeutungen antiker Doppeldeutigkeit

Hannibal Barkas, die personalisierte Doppeldeutigkeit aus Karthago, schwur als Kind in einem Eid der Großmacht Rom ewige Feindschaft.

Hannibal Barkas, zwischen Bedrohung und Befreiung, überschritt mit über 50 000 Mann, 9 000 Reitern sowie 37 Elefanten die Alpen und zog talwärts gen Rom.

Hannibal Barkas, namentlich zwischen Bals Gnaden und dem Blitz, fügte dem Römischen Reich in der Schlacht von Cannae im Jahre 216 v. Chr. seine vielleicht schwerste Niederlage zu.

Hannibal Barkas, zwischen Angriff und Verzicht, verschonte Rom oder unterließ schlicht aus strategischen Gründen den Marsch auf die Stadt der sieben Hügel.

Hannibal Barkas, zwischen Schimäre und Metapher, stand also niemals vor den Toren Roms, das famose Hannibal ante portas ist somit nur psychologisch real.

Hannibal Barkas, zwischen Ruhm und Schande, der Dreh- und Angelpunkt von Aufstieg und sich andeutendem Fall Roms, nahm sich 183 v. Chr. durch Gift selbst das Leben.

Die erste These zur Erkenntnis

Welcher Begriff von Erkenntnis wirdsich in künftiger Gegenwart durchsetzen? Die Antwort: der Begriff der Big Data. Im Lichte der postfaktischen Kondition, in welcher Tatsachen vor Interessen zurückstehen, herrscht zurzeit allenthalben ein Kampf um Wahrheit. Auf dem Felde eines global relativistischen Pluralismus erweist sich dieser Kampf als ein Gefecht um die Interpretationshoheit der unversöhnlichen Vielfalt aller Zustände, Werte und deren Kontextualisierbarkeit. Erkenntnistheoretische Evidenzen weichen dabei zunehmend einer gewissen Orientierungslosigkeit. Als Alternative zu dieser Überforderung vor der intrinsischen Ungeklärtheit beginnt sich zunehmend ein neues epistemologisches Dogma Geltung zu verleihen: das Dogma von Big Data. Dieses beansprucht Wahrheit und deren Erkennbarkeit durch drei Schritte zu garantieren: Erstens durch die komplette positivistische Vermessung der Wirklichkeit, zweitens durch die Reduktion der Wirklichkeit auf möglichst große Datensätze und drittens durch die algorithmische Auswertung dieser Datensätze. Dieses Erkenntnis-Kriterium ist also quantitativ, informationistisch sowie automatisiert, d. h. es basiert auf der Messbarkeit klar definierter Sachverhalte, die als Informationseinheiten eine höchst effiziente Auswertung durch Künstliche Intelligenz erlauben. Dieses Dogma wird die künftige Gegenwart epistemisch beherrschen.

Die erste These zur Natur

Welcher Begriff von Natur wirdsich in künftiger Gegenwart durchsetzen? Die Antwort: der Begriff der Meta-Naturalität. Das menschliche Verhältnis zur Natur präsentiert sich zurzeit als doppeldeutig: Einerseits dauern die Ausbeutung natürlicher Ressourcen, das Artensterben und ein klimafeindlicher Konsumismus an. Andererseits wachsen die Bewusstheit für die Fragilität des Ökosystems, das politische Engagement für die Natur sowie die Etablierung regionaler sowie nachhaltiger Lebensweisen. Zum einen beginnt der Mensch durch Gentechnologie die Natur und sich selbst zu modifizieren, zum anderen sehnt er sich vermehrt nach ungebundener Natürlichkeit und naturnaher Geborgenheit. Der ökologische Kollaps oder ein kurierter Naturbezug – sie beide stehen als mögliche Zukunftsszenarien heute nebeneinander. Als Alternative zu diesem Zustand der Ambivalenz wird sich in absehbarer Zeit ein neuer Begriff ausprägen: der Begriff der Meta-Naturalität. Dieser umfasst, der Bedeutung nach, zwei Bewegungen: Zum einen die stetige De-Naturalisierung des Menschen in Form seiner fortschreitenden Entfremdung von der Natur, zum anderen die Re-Naturalisierung des Menschen als sein verzweifelter Versuch der Rückkehr zur Natur. In diesem Zwischenverhältnis wird die Meta-Naturalität zum neuen Leitbild des Naturbezugs avancieren. Dieses löst die Ausgangsambivalenz nicht, sondern bewahrt sie als übergreifendes und nachgestelltes Zugleich der Erhaltung und Veränderung von Natur und Natürlichkeit. Dieser dritte Bezug wird für das menschliche Naturverständnis in künftiger Gegenwart vorherrschend sein.

Die erste These zur Humanität

Welcher Begriff von Menschlichkeit wirdsich in künftiger Gegenwart durchsetzen? Die Antwort: der Begriff des Cyborgs. Im Ausgang der letztlich ungeklärten Frage nach dem Was und Wie des Menschen, die uns mit verschiedenen Antworten vom vernünftigen, spielenden und liebenden über das ökonomische, soziale und symbolische bis hin zum gottgleichen, heiligen oder aber hassenswerten Wesen konfrontiert hat, scheint als letzte Konstante nur die Charakterisierung des Menschen als dem „nicht festgestellten Tier“ bestehen zu können. Die anti-essenzialistische Abkehr von einem wohldefinierten Wesen des Menschen hat dazu geführt, dass der Mensch sich selbst nicht nur zum Rätsel geworden ist, sondern sich als solches auch anerkennt. Als Alternative zu dieser Offenheit wird sich zunehmend ein neuer Begriff des Menschen etablieren: der Cyborg. Darin wird der Mensch in seiner plastischen Offenheit als kybernetischer Organismus begriffen, d. h. als steuer- und formbare Entität, die mit der Technologie zu einem Hybrid verschmelzen soll. Anstelle der Unbestimmtheit des Menschen tritt seine technologische Selbstbestimmung. Was als Optimierung des Menschen beginnt, führt so über das gezielte Human Enhancement zu einer stetigen Transhumanisierung des Menschen, die Teil seiner neuen Meta-Naturalität sein wird. Die Cyborgisierung wird so zum dominanten Begriff der künftig gegenwärtigen Humanität werden.

Die erste These zur Technik

Welcher Begriff von Technik wirdsich in künftiger Gegenwart durchsetzen? Die Antwort: der Begriff Autarke Technologien. Technik umfasst beinah die gesamte menschliche Lebenswelt, indem sie den Menschen ergänzt und zu mehr Möglichkeiten des Hervorbringens von Wirklichkeit befreit. Auch die digitalen Technologien unterliegen diesen Kriterien, solange die Künstliche Intelligenz den Menschen nicht zunehmend seiner Autonomie beraubt. Trotz der immer weiter fortschreitenden Digitalisierung der Gesellschaft, durch welche mittels Big Data immer mehr Prozesse automatisiert werden, ist heute aber keineswegs die gesamte Lebenswelt digital durchdrungen. Noch immer gibt es viele Räume menschlicher und natürlicher Autonomie. Es halten sich im Status Quo so eine tendenzielle Entmündigung des Menschen durch die digitalen Technologien und eine noch immer bewahrte Freiheit die Waage. Als Alternative zu diesem „Machtvakuum“ wird sich ein neuer Technik-Begriff verbreiten: der Begriff Autarker Technologien. Dieser bezeichnet algorithmische Technologien, die scheinbar unabhängig vom Menschen autonom agieren und dessen eigene Autonomie somit nicht direkt gefährden. Vielmehr soll ihre eigene Autarkie dazu dienen, die menschliche Selbstständigkeit wieder stärker zu fördern, und sei dies auch nur dem Anschein nach, da ihr Einfluss lediglich unbemerkt bleibt. Dies wird so weit gehen, dass auch in der Cyborgisierung „unwissentlich“ Autarke Technologien, wie etwa Nanobots, sich im meta-naturalistischen Sinne mit dem Menschen vereinigen werden. Autarke Technologien werden in künftiger Gegenwart so zum beherrschenden Begriff der Technik aufsteigen.

Die erste These zur Kunst

Welcher Begriff von Kunst wirdsich in künftiger Gegenwart durchsetzen? Die Antwort: der Begriff der Komplementären Kunst. Ungeachtet des hohen Ertrags, welche die verschiedenen Künste rein quantitativ abwerfen, so in letzter Zeit etwa durch die generative Kunst, in welcher nicht mehr der Künstler, sondern autonome Systeme die erzeugende Kraft sind, befindet sich die Kunst in einer qualitativen Krisis. Diese Krisis betrifft vor allem die Urteilskraft und ihre ins Arbiträre abgedrifteten Kriterien für gute oder ästhetische Kunst. Die viel diskutierte These vom Ende der Kunst gilt es so nicht nur als ihre Befreiung, sondern konkreter noch als Entäußerung ihrer eigenen Prägnanz zu verstehen: entfesselte Pluralität als qualitative Selbstgefährdung. Als Alternative dazu wird sich ein neuer Kunstbegriff durchsetzen: die Komplementäre Kunst. In dieser wird das künstlerische Schaffen des Menschen durch qualitative Kriterien ergänzt, welche algorithmisch aus der Kunstgeschichte oder den Kriterien aller Rezipienten gewonnen werden. Diese können, wenn nötig, durch direkte technologische Mitwirkung, so in die Erzeugung der Kunstwerke einfließen. Ihren qualitativen Kriterien gemäß wird diese Kunst hauptsächlich auf ihre Konsumierbarkeit ausgerichtet sein. Die Komplementäre Kunst wird die künftige Gegenwart künstlerisch bestimmen.

Andeutungen aufgeklärter Ausgeprägtheit

Albrecht von Haller, die personalisierte Ausgeprägtheit aus Bern, fertigte schon mit 9 Jahren eine chaldäische Grammatik sowie ein Lexikon aller hebräischen Begriffe der Bibel an.

Albrecht von Haller, der Dichter und Botaniker, bereiste die Schweizer Bergwelt und schrieb 1729 das famose Gedicht „Die Alpen“, ehe er 1736 talwärts gen Lehrstuhl in Göttingen zog.

Albrecht von Haller, der Anatom und Arzt, begründete auf dem Prinzip forschenden Lernens und lehrenden Forschens die experimentelle Physiologie.

Albrecht von Haller, der Christ und Theologe, mied Rom, sah aber überall Gottes heilsam ordnende Hand und pflegte im Tremendum vor dem letzten Richter ein Sündenregister.

Albrecht von Haller, der Politiker und Magistrat, kam trotz 9 Wahlversuchen niemals in den Kleinen Rat Berns, blieb seinem Ideal aristokratischer Orthodoxie aber treu.

Albrecht von Haller, der vielleicht letzte Universalgelehrte, betrieb physiologische Studien noch in seiner Todesstunde: „Il bat, il bat, il bat – plus“, waren seine letzten Worte.

Die zweite These zur Erkenntnis

Welcher Begriff von Erkenntnis aber sollte in künftiger Gegenwart vorherrschen? Die Antwort: Der Begriff eines Exzessphänomenologischen Universalismus. Zwar ermöglicht Big Data durch die algorithmische Verarbeitung schier endloser Informationen eine deskriptive Universalität von Sachverhalten, doch berührt sie damit nicht die phänomenologische sowie hermeneutische Dimension menschlichen Wahrnehmens und Verstehens. Die messbare Ganzheit und Partikularität des Wirklichen umfassen noch lange nicht die erfahrbare sowie denkbare Ganzheit und Partikularität des Wirklichen. Dies betrifft nicht nur die Dimension je relativer Subjektivität von Erfahrung, sondern auch den damit verbundenen, je relativen Existenzbezug zum Ganzen dieser erfahrenen Wirklichkeit, inklusive aller der Erkenntnis entzogenen Momente, wie sie sich im Fremden, Anderen und Hyperbolischen andeuten. Der Begriff eines Exzessphänomenologischen Universalismus versucht genau dies zu umfassen: Erstens die je subjektive Gegebenheit von Welt in ihrer jeweiligen Phänomenalität. Zweitens die Verstehbarkeit des je eigenen Existenzbezugs im hermeneutischen Ganzen. Drittens die immer auch gegebene Exzessivität aller Phänomene und deren Verstehbarkeit, d. h. der immer nur indirekt als Überschuss erscheinende Teil der Wirklichkeit. Viertens die Universalität des Erkennens, in welcher sich alles Erfahren und Denken im Einen der subjektiven Exzessivität verdichtet und sich daraus auf das Eine aller übersteigenden Ganzheit öffnet. Nur in diesem Spektrum werden auch Begriffe wie Sein, Gott, Selbstheit und Liebe relevante Kategorien der Erkenntnis. Dies verlangt zwar die informationistische Wahrheit nicht, wohl aber die Weisheit. In diesem Sinne soll ein Exzessphänomenologischer Universalismus zur Erkenntnisgrundlage künftiger Gegenwart werden.

Die zweite These zur Natur

Welcher Begriff von Natur aber sollte in künftiger Gegenwart vorherrschen? Die Antwort: der Begriff einer Radikalen Gaiatik. Anders als der Begriff der Meta-Naturalität andeutet, der im Nach und Über des Natürlichen nicht nur zugesteht, dass eine De-Naturalisierung tatsächlich möglich ist, sondern diese letzten Endes auch billigt, gilt es, die Verwurzeltheit allen Lebens in der Natur zu betonen. Eine Heimatlosigkeit ist für das Lebendige nicht möglich, eine Re-Naturalisierung in letzter Konsequenz also auch nicht nötig, denn alles Lebendige ist immer schon mit seiner Natalität verwachsen. Dergestalt steht der Begriff der Radikalen Gaiatik für ein erneuertes Naturverständnis der immer schon gegebenen Erdung des Lebendigen ein, und zwar in dreifacher Hinsicht: Erstens als Fundamentalität von Natur und Leben in der offenen Ordnung der planetaren Ebene des Möglichen von Existenz per se, die im mythologischen Sinne aus dem Chaos, dem Licht und dem Himmel hervorgegangen ist. Zweitens in der Verortbarkeit von menschlichem Leben im jeweiligen Leib als der je individuellen Topographie jeder Exzessphänomenologischen Universalität. Drittens als Eingebundenheit des Lebendigen in die Prozessualität des Kosmos, in dessen immanentem Raum sich das Mysterium des Lebens vor dem transzendenten Hintergrund ereignet. Dies stimmt demütig und treu gegenüber der eigenen Verwurzelung. In diesem Sinne soll eine Radikale Gaiatik zur Haltung künftiger Gegenwart gegenüber der Natur werden.

Die zweite These zur Humanität

Welcher Begriff von Humanität aber sollte in künftiger Gegenwart vorherrschen? Die Antwort: der Begriff eines Kritischen Prohumanismus. In Abgrenzung zur transhumanistischen Cyborgisierung des Menschen, die diesen in seinem Wesen verfehlt, und zwar weil sie ihn auf seine wesenlose Plastizität reduziert, muss der Mensch vielmehr ontologisch in seiner Pro-idität begriffen werden. Ein Kritischer Prohumanismus umschließt so drei Momente: Erstens das Hervor-Sein des Menschen, dass er also notwendig hervorgebracht ist von einer schöpferischen Kraft, die weder er selbst sein kann noch seine eigenen Gestaltungskräfte betrifft, denn sonst wäre er nicht. Zweitens sein Vor-sich-selbst-Sein, dass er also primär Ausdruck eines bewussten Selbstbezuges ist, wodurch er seine plastische Offenheit immer schon um das Maß einbüßt, das er sich selbst ist und gibt. Drittens sein Für-sich-selbst-Sein, insofern auch seine Eigen-Negation voraussetzt, dass er selbst ein Einzelner ist, der Willen und Intentionen hat, so wie die Anderen, die nicht er selbst, aber doch seinesgleichen sind. Als Gegenteil eines heimatlosen, gänzlich offenen und misanthropischen Wesens zeichnet sich der Mensch so vielmehr durch seine eigene Distinktionsfähigkeit aus, sich von dem zu unterscheiden, was er nicht ist und folglich doch ist. Erst auf dieser ontologischen Basis treten anthropologische Konstanten wie Würde und Freiheit des Menschen adäquat zum Vorschein. Dergestalt soll ein Kritischer Prohumanismus zum Ethos künftig gegenwärtiger Humanität werden.

Die zweite These zur Technik

Welcher Begriff von Technik aber sollte in künftiger Gegenwart vorherrschen? Die Antwort: der Begriff einer Moderaten Automatisierung. Dort, wo der Technik-Begriff der Autarken Technologien letztendlich nicht tangiert, was menschliche Freiheit wirklich bedeuten muss, nämlich totale Ungebundenheit von Fremdbestimmung zum einen und totale Selbstbestimmung zu freiwilliger Gebundenheit zum anderen, selbst wenn dies immer nur abstrakte Größen sind, optiert die Moderate Automatisierung für einen Begriff der Technik, der die menschliche Autonomie möglichst behüten und kreativ herausfordern soll: Erstens, indem der Einfluss Künstlicher Intelligenz überall dort reduziert wird, wo er hauptsächlich ökonomischen und nicht sozialen Interessen dient, d. h. wo seine Rationalität primär auf Rentabilität und nicht Altruismus ausgerichtet ist. Zweitens, indem die Künstliche Intelligenz die Entfaltung eines prohumanistischen Ethos weder hemmen soll noch mehr als bloßes Mittel zu späteren, humanistischen Zwecken, wie der bewahrten Würde und geförderten Freiheit des Menschen, sein soll. Drittens, indem die Künstliche Intelligenz als bloßes Instrument technischer Hervorbringung verstanden wird, da sich letztere niemals auf die Automatisierung utilitaristischer Prozesse minimieren lässt: Alle Technik ist immer mehr, als die digitalen Technologien es sind. Insgesamt dürfte eine Mäßigung algorithmischer Technologien so die wachsende Abhängigkeit vom Digitalen mindern. In diesem Sinne soll in künftiger Gegenwart eine Moderate Automatisierung zum Selbstverständnis des technologischen Menschen werden.

Die zweite These zur Kunst

Welcher Begriff von Kunst aber sollte in künftiger Gegenwart vorherrschen? Die Antwort: der Begriff einer Poietischen Formkultur. Weil es der Komplementären Kunst nie gelingen kann, das Poietische in seinem ganzen Spektrum zu entfalten, da es sich vorrangig an der Erzeugung markttauglicher Produkte orientieren muss und dabei durch Algorithmisierung das genuin schöpferische Moment in seiner unverfügbaren Prozessualität unterminiert, gilt es, mit einer Poietischen Formkultur für einen anderweitigen, ja genuineren Kunst-Begriff einzustehen. Dieser weist drei entscheidende Komponenten auf: Erstens eine Betonung der kreativen Autonomie des Schaffens als eines mysteriösen Aktes der Unverfügbarkeit, der auf Inspiration, den Musenkuss oder die Gnade zurückgeht. Zweitens eine Emphase auf die kommunikative Formgebung, die sowohl ethische als auch politische Potenziale aufweist, weil das Ästhetische immer auch zur Formkultur von Öffentlichkeit werden kann, sei dies im kritischen, komplementären oder solidarischen Sinne. Drittens der Akzent auf ein Erkenntnis-Moment in der poietischen Entbergungslogik der Kunst, die der Wirklichkeit stets eine Form macht, an welcher der erkennende Mensch empirisch teilhaben kann. Insgesamt verleiht dies der Kunst so auch eine regulative Idealität ihrer Potenziale. Dergestalt soll eine Poietische Formkultur zum künstlerischen Gestus künftiger Gegenwart werden.

Andeutungen ausgeprägter Eindeutigkeit

Ein Manifest – das hier Manifeste also – offenbar und handgreiflich gemacht:

Es vereindeutigt erkenntnistheoretische Veranlagungen, indem es Kontraste in ihrem übersteigenden und umfassenden Erscheinen vermittelt: Exzessphänomenologischer Universalismus.

Es vereindeutigt naturbezogene Gesinnungen, indem es sich auf Provenienzen in ihrer geerdeten und leiblichen Lebendigkeit offensiv besinnt: Radikale Gaiatik.

Es vereindeutigt humanitäre Überzeugungen, indem es für das Prinzipielle des Menschen in seiner Unterscheidbarkeit siegreich Partei ergreift: Kritischer Prohumanismus.

Es vereindeutigt technologische Mentalitäten, indem es vereinnahmende Entfesselungen im Dienst der Förderung von Freiheit hemmt: Moderate Automatisierung.

Es vereindeutigt künstlerische Attituden, indem es auf reale Potenziale schöpferischer Gestaltbildung vertraut: Poietische Formkultur.

Es vereindeutigt existenzielle Doppeldeutigkeiten, indem es die künftige Gegenwart normativ ausprägt: Die Konkretion eines gelebten Lebens!

Autor: Jan Juhani Steinmann

Gezeichnet: Jan Juhani Steinmann, George Steinmann

In the Beginning there was Evil: On Carlos Reygadas’ Critique of Culture in Post Tenebras Lux

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I. INTRODUCTION

In his 2012 film Post Tenebras Lux, which won the Best Director Award at Cannes Film Festival, Mexican director Carlos Reygadas tells the tragic story of a family getting torn apart. While the mutual love of the parents slowly but surely turns into hate, their children, who can be seen as material representatives of the love relation, are condemned to observe how that what they represent is fading. Yet, the reason for this tragedy does not lie in a specific failure committed by one of the family members but in a general failure of the cultural institution which includes the family order. Hence, it is clear that Reygadas in Post Tenebras Lux continues the cultural criticism of his three earlier films Japón (2002), Battle in Heaven (2005) and Silent Light (2007). The only difference is that Post Tenebras Lux depicts this criticism in a more radical and consistent way, as we can learn from a short comparison with Japón.

Although at first it seems as if Reygadas in Japón launches his cultural criticism in all its harshness, for he portrays culture as a slaughterhouse that necessitates people either to kill each other or to commit suicide, his criticism ultimately is subverted, because he adopts Tarkovsky’s religious spiritualism, introducing an abstract third option, i.e., an “absurdist” belief in God in the Kierkegaardian sense of the word.1 Yet, since this third option does not emerge from within the film’s conceptual or logical form but functions as an external deus ex machina that magically resolves the contradiction between killing and committing suicide, Japón must be considered what Aristotle calls a bad tragedy.2 Hence, by adopting Tarkovsky’s spiritualism, Reygadas introduces an inconsistency to his debut film which turns it into a mediocre work of art.3

Now, unlike in Japón, there is no such inconsistency in Post Tenebras Lux because here Reygadas negates every spark of salvation by depicting a fatal teleology immanent to culture. Thus, we are left with nothing but a world that symbolically is bewitched by the Devil himself, who appears as an animated red Beelzebub in the second scene, introducing the principle of evil that – by mediating everything that follows – serves both as the film’s arché and telos and must be seen as the substance or essence of culture, as it is portrayed in Post Tenebras Lux.

Yet, in contrast to that, the Biblical metaphor contained in the film title – which in itself is a quotation of the well-known verse in Job 17,12 – depicts a classical eschatology by referring to a light that will arise after darkness, i.e., a “morning” of hope which will follow the hopelessness of “night”. In the film’s diegesis, this element of the hopeful morning or light is represented by the two children of the protagonist’s family who are named after two Biblical figures that symbolize hope, i.e., just and loyal Rut from the book Rut, and Eleazar, Aaron’s third son who helped Joshua administering the praised land Canaan.4 Therefore, in contrast to what we said above, the title seems to indicate that evil will not have the last word and, finally, will be supplemented by good.

Nevertheless, this tendency of good supplementing evil must be understood strictly within the conceptual framework offered by the book Job, namely within the fundamental difference between believing in predictable divine justice on the one hand and believing in radical unpredictable grace of God on the other.5 That is to say, believing in the film title’s light, morning, hope or good – which, again, is only represented by the Biblical names of the two children – is nothing but counterintuitive and wishful thinking against the film’s predictable logic, i.e., the realization of its telos which is represented by darkness, night, hopelessness or evil. Hence, we can repeat what we said in the first paragraphs by stating that, in contrast to Reygadas’ earlier films, Post Tenebras Lux offers less than nothing6 that transcends the chaos of culture, for that what seems to transcend it is nothing but an unpredictable and therefore abstract hope against the predictable and therefore concrete hopelessness of the film’s internal logic. Or to quote John Milton: Against the meaning of its own title, in Post Tenebras Lux all paradise is lost.7

However, since the quality of an artwork can only be determined by the immanent form of its content, i.e., by the inner coherence of how it conveys that what it is about,8 we must pay close attention to the form in which Reygadas launches his critique of culture. In this regard, the first aspect we ought to mention is the threefold scheme of the critique’s mediation: Firstly, Reygadas establishes the fundamental dichotomy “nature vs. culture”. Secondly, he attributes contradicting predicates to each of the two opposed terms, e.g., nature is determined as chaotic and evil, whilst culture is determined as orderly and good. And thirdly, Reygadas shows us how the predicates that seem to apply to one term of the dichotomy also apply to the other term, leaving us with the final conclusion that it is not just nature which is chaotic and evil but also that what seemed to be its opposite, i.e., culture. Yet, in order to prove this threefold scheme to represent not just our abstract or subjective phantasy but, in fact, the film’s objective or concrete form that mediates all of its content, we need to take a closer look at Post Tenebras Lux in terms of elaborating an immanent critique9 that deduces10 the objectivity of our subjective claim.

II. INTERPRETATION

In the film’s absolutely astonishing opening scene (see below), Reygadas undertakes the first two steps of the abstract scheme mentioned above. Firstly, he introduces the fundamental dichotomy “nature vs. culture” by means of quoting the Bible’s second creation story: On the one hand, we see nature in terms of a soaked and muddy field with animals running around in sheer chaos; on the other hand, we see culture in terms of a human child (Rut) who – just like Adam in Genesis 2,20 – gives names to the animals, calling them dog and cow. Secondly, this scene also determines the fundamental dichotomy by attributing the first predicates to each side: Whereas nature is not only portrayed in terms of chaos amongst animals but also – since we see the dogs attacking the cows – in terms of being violent and therefore evil, the cultural speech act of the human child introduces the predicate of order, thereby transferring the chaos of nature into the cosmos of culture, which represents the notion of natural law, justice and therefore good. Hence, the opening scene depicts not only the fundamental dichotomy “nature vs. culture” but also the first contradicting predicates of this dichotomy, i.e., “animal vs. human”, “chaos vs. cosmos”, “violence vs. justice”, “evil vs. good”.

Now, if we compare this scene with the film’s second scene (see below), which shows the interiors of the protagonist’s family house, we not only get a further determination of the fundamental dichotomy’s content but also the central determination of its cinematic form: Whereas everything inside the family house is shot with a clear lens, everything outside is shot with a filter-lens that blurs the edges of the frame. Therefore, nature, on the one hand, is topologically determined as outside, representing a place for animals, violence and evil, while culture, on the other hand, is topologically determined as inside, representing a place for humans, justice and good. Or to put it in other terms, “outside vs. inside” is a further determination of the fundamental dichotomy “nature vs. culture”, which, at the same time, gives us its cinematic form by means of the dichotomy “blurry vs. clear shot”.

https://youtu.be/tajMB1B-98k

However, apart from these two determinations, the second scene also introduces the beginning of our scheme’s third step: We see the animated red Devil entering the family house during nighttime, carrying a toolbox in his hand and looking for the bedroom of Rut’s and Eleazar’s parents Juan and Natalia in order to “work” on them. In other words, the Devil inscribes evil into the very term that, in the opening scene, was determined as good, i.e., the cultural family relation of humans. Yet, since little Rut is sleeping and slightly older Eleazar is watching the Devil from the children’s room (thereby virtually seeing what awaits him as an adult), and since Natalia, as it turns out, is spared by the Devil, evil is only inscribed into Juan who represents male adults or men. Hence, the contradicting predicates of the external dichotomy “nature vs. culture” reoccur as an immanent contradiction inside culture in terms of children and women representing “good culture”, being opposed to men representing “evil culture”.

Furthermore, this scene is supplemented by the third scene that allegorically conveys its meaning, showing us the consequence of men representing evil culture: We see an indigen Mexican – future killer of Juan – who is cutting down the “tree of knowledge of good and evil”, one of the two important trees in Biblical paradise (in the next to last scene, the same man is going to be linked also to the fall of the “tree of life”). Now, this scene shows us the consequence of the Devil inscribing evil into culture because with the tree of knowledge cut down, it will be impossible for Juan to regain the ability to distinguish between good and evil. Therefore, this scene tells us in an allegorical way that, from now on, Juan will import nature, i.e., evil and animal-like behavior, into that what he used to represent, i.e., culture in terms of good and human family relations.

In addition, this teleological process of inscribing evil nature into good culture also is indicated by the name of the Mexican, for he is called Seven, which refers to the eschatological seventh day of God, i.e., the day on which God celebrates his creation-work by not working (cf. Jewish Sabbat and Christian Sunday).11  But whereas in the Bible the eschatological number seven represents hope, it represents hopelessness in Post Tenebras Lux, for it arises from the killer’s name which indicates the fatal process of evil culture teleologically negating good. Therefore, we can also refer to the film by calling it a negative eschatology in this precise sense of “negative”.

Anyhow, the film depicts this teleological or eschatological process of inscribing evil nature into good culture in the episodes that follow the allegorical third scene: At first, Juan is acting like an animal, tormenting his most beloved dog, just like the dogs tormented the cows in the first scene; then, he joins a supporting group, confessing that he is also tormenting his beloved wife Natalia by only being able to sleep with her while watching pornography; thirdly, there is the episode in which he forces Natalia to participate in an orgy that takes place in a steam bath, i.e., a room that imports the characteristics of nature’s outside into culture’s inside because steam and sweat refer to the soaked and muddy fields of the first scene as well as to the formal aesthetics of the blurry shot. And finally, Juan is destroying the cosmos of family life by means of introducing irrational chaos, violently accusing just Natalia for things she has not done.

All these scenes are part of the film’s teleological process, realizing the evil essence of culture that symbolically was introduced by the Devil. And Reygadas seems to reach his telos when Juan is shot down by Seven, whom he catches robbing his house. However, the film even transcends this devastating climax: Against all odds, Juan survives the shooting but suffers from severe injuries including amnesia, which makes it impossible for him to identify the Mexican. Hence, it is necessary for Seven to finish the job in order to stay free because Juan could regain his memory which would result in his imprisonment. After visiting his own family, who seems to know all about his trouble, he therefore decides to return to Juan’s house in order to kill him. In front of the house, he finds Rut and Eleazar and asks them where he can find their father. Now, as if Juan just stayed alive for us to see the devastating decision of Seven to kill him, the children tell him that their father died of his injuries last night. After that he returns to his own house, finding his family vanished, as if by destroying Juan’s family he also destroyed his own. At last, he goes into the woods, where we see two trees falling down: The first one is the “tree of knowledge”, whom Seven already cut down in the film’s third scene, negating the possibility for Juan to represent good; the second one is the “tree of life”, whose collapse refers to the film’s fatal logic which is indicated in this very scene by means of Seven committing suicide, brutally chopping off his own head. Therefore, we can say that the teleology of evil negates good by means of an auto-referential or suicidal process that realizes the evil essence of culture, a process whose goal at last coincides with the absolute negativity of death.

However, even after this devastating negation good remains alive in women as well as in children who, therefore, are yet to be negated by culture’s teleology of evil. This is achieved in a scene (see below) that – by means of montage – takes place at the same time as the killer’s suicide: The animated red Devil reappears in the family house, is observed again by Eleazar and finally enters the bedroom of the parents. But since Juan already died, this can only mean that the Devil now “works” on Natalia, doing to her what he did to Juan in the second scene. Hence, the immanent contradiction of culture is adjusted in terms of women now representing evil culture against children who remain the only representative of good culture.

Although Post Tenebras Lux ends shortly after this scene, that is to say, without showing us the concrete process of Natalia realizing evil (a process that Reygadas thematizes at length in his 2018 family drama Our Time), it is clear that the film must take a further step because Eleazar and Rut still represent good culture and, therefore, ought to be negated by the teleology of evil. This last step is virtually introduced in the film’s final scene (see below): We are confronted with a flashback that shows young Juan playing rugby, gathering his team-members around him and telling them that the other team “may have got individuals but we have got a team”, a sentence which indicates that collective team-spirit is superior to individualism. Yet, the point of the whole film was the exact opposite, namely that the cultural team-spirit of good and orderly family relations is by no means superior to but rather leads to and finally coincides with the natural chaos of evil individualism. Hence, this last scene not only proposes a hypothesis which has already been negated but also makes it implausible to assume that Eleazar and Rut, i.e., the last two representatives of good culture, will escape the teleology of evil because they too are part of the very same team-spirit of Juan’s family. Therefore, this last scene completes Reygadas’ radical critique of culture by virtually negating also the last remainder of good culture, inscribing the hope for a Light after Darkness into a completely abstract register of counterintuitive believing or wishful thinking that will not stand a chance against the concrete negativity of evil culture’s teleology.

III. CONCLUSION

We started our analysis with the abstract or subjective hypothesis that Post Tenebras Lux depicts a radical critique of culture by means of following a threefold scheme: (1) determining a central dichotomy between two opposed terms, (2) adding predicates to them, (3) showing the process of how the predicates that apply to one of the two terms also apply to the other. In our immanent critique or interpretation of the first scene, we saw how the film enacts and thereby objectivizes our subjective claim about the first step by introducing the central dichotomy “nature vs. culture”. Furthermore, it also started to enact the second step by adding at least four contradicting predicates to determine the central dichotomy, i.e., the predicates of “animal vs. human”, “chaos vs. cosmos”, “disorder vs. order” and “violence vs. justice”. At last, we summarized all these predicates in the dichotomy’s fundamental predication “good vs. evil”. Therefore, it was possible for us to say that the film itself determines nature in terms of representing evil and culture in terms of representing good.

Yet, as we went on to analyze the second scene, we came to realize that the film subverts the central dichotomy because its fundamental predication starts to appear within just one of the opposed terms. That is to say, apart from supplementing the list of predicates by introducing the topological dichotomy “outside vs. inside” as well as the formal dichotomy “blurry vs. clear shot”, we saw how the film starts to enter our scheme’s third step: By “working” on Juan, the Devil inscribes that what used to be the predicate of nature, i.e., evil, into one of the representatives of that what used to be good, i.e., culture, thereby introducing the new dichotomy “good vs. evil culture”. But since the Devil is a mere abstraction which functions as an external symbol for the evil essence of culture, it is clear that the film needs to concretize this abstract symbolism by showing us how culture itself becomes evil in terms of systematically negating everything that is good about it. Therefore, we had to follow the most important scenes that depict this systematic negation to which we referred to as the teleology of evil.

However, by following this teleological process, we came to realize that the dichotomy “good vs. evil culture” functions as a dynamic category: At first, Juan, who symbolizes men, represents evil culture, while Natalia, Rut and Eleazar, who symbolize women and children, represent good culture. But as the film evolves, this determination gets modified, for the Devil reappears in the family house and again enters the bedroom of the parents, which can only mean that he now inscribes evil into Natalia because at this point Juan has already died. Hence, the dynamic category of evil culture is passed on to women, while children remain the only representative of good culture.

This new form of the dynamic contradiction inside culture led to the analysis of the final scene in which Post Tenebras Lux negates also the last spark of good culture: In a flashback, we see young Juan proposing that cultural team-spirit is superior to natural individualism. Yet, the film’s teleology of evil proposed exactly the opposite because it showed the concrete process of how the cultural team-spirit of Juan’s family is a mere illusion and ultimately identifies precisely with the natural chaos of individualism. Thus, the final scene not only proposes a hypothesis that has already been negated by the film’s internal logic, but also makes it implausible to assume that Eleazar and Rut will escape the teleology of evil for they too are part of the cultural team-spirit of Juan’s family. Hence, this scene fulfills Reygadas’ radical critique of culture in terms of virtually negating also the last representative of good culture, which made it possible for us to conclude in an objective manner that Post Tenebras Lux transfers the hope for a Light after Darkness into a completely abstract register of counterintuitive believing that will not stand a chance against the teleology of evil, i.e., the film’s concrete logic or systematic form which has been object of our analysis.

IV. POST SCRIPTUM

In order to avoid confusion, we can add to our analysis the following graph that visualizes the conceptual structure of Post Tenebras Lux by gathering the threefold scheme of its critique of culture together with all the dichotomy’s predicates which we elaborated above:

(1.) Central Dichotomy:
Nature vs. Culture 

(2.1) Contradicting Predicates (in Regard to Content):
Chaos vs. Cosmos          
Disorder vs. Order          
Animal vs. Human          
Violence vs. Justice        
Outside vs. Inside          
Muddy Field vs. Clean House

(2.2) Contradicting Predicates (in Regard to Form):
Blurry Shot vs. Clear Shot

(2.3) Unity of Form and Content:
Evil vs. Good

(3.) Immanent Contradiction in “Culture”:
Evil Culture vs. Good Culture       
Individualism vs. Family Order    
Juan vs. Natalia, Eleazar, Rut     
Natalia vs. Eleazar, Rut 
Concrete Logic vs. Abstract Hope  
[Eleazar vs. Rut]          
[Rut vs. X]       
[X]

Author: Markus Monsberger

  1. Cf. Kierkegaard, Sören: Furcht und Zittern. München: dtv 2012, pp. 212/214/298. [↩]
  2. Cf. Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam 1982, p. 49 (1454b). [↩]
  3. For more detail see my review of Japón: Monsberger, Markus: Why Carlos Reygadas’ Jopón must be considered a failed ‘materialist’ critique of Tarkovsky. In: Letterboxd, https://letterboxd.com/monsens/film/japon/1/ (16.9.2021). [↩]
  4. Cf. Numeri 34,17. [↩]
  5. Cf. i. a. Job 9,15. [↩]
  6. Cf. Žižek, Slavoj: Less than Nothing. Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. London/New York: Verso 2012. [↩]
  7. Cf. Milton, John: Paradise Lost. London: Penguin 2014. [↩]
  8. The idea that it is form which determines an artwork’s quality is a commonplace in classical aesthetics, cf. Schiller, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Stuttgart: Reclam 2000, pp. 88/95; Hegel, G. W. F.: Vorlesungen über die Ästhetik I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1986, pp. 151 sq.; Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2014, p. 213. [↩]
  9. Cf. Benjamin, Walter: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik. In: GS I.1. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974, pp. 77 sq.; id.: Ursprung des deutschen Trauspiels, l. c., pp. 224 sq. [↩]
  10. Cf. Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2014, p. 129 (B 122). [↩]
  11. Cf. Genesis 2,1 sqq. [↩]